Ausblick vor dem Palais Bellevue in Kassel auf die Karlsaue | © Norbert Bayer
Sound & Vision, Spacial, Visual & Iconic

Balken im Auge

Die Ausstellung «Concepts of Visual Poetry Confronting Real Times» in Kassel portraitiert eine Generation von chinesischen Künstlern und Künstlerinnen aus Hangzhou, die eindringlich von Krisen und Konflikten erzählen und nicht nur mittels ihrer universellen Poesie ausdrucksstark von ihrer Zeitgenossenschaft zeugen.

Xu Jiang 许江: «Depths Of Winter 冬 远», Tuschezeichnung, 16-teilige Serie, jeweils 58 x 78cm, 2005 | © Xu Jiang 许江

Xu Jiang 许江: «Depths Of Winter 冬 远», Tuschezeichnung, 16-teilige Serie, jeweils 58 x 78cm, 2005 | © Xu Jiang 许江

Unter dem zunächst spröde anmutenden Ausstellungstitel «Concepts of Visual Poetry Confronting Real Times» versammelte die Kunsthistorikerin und Kuratorin Ursula Panhans-Bühler im Kasseler Palais Bellevue, das auf einer Anhöhe am Rande der Karlsaue liegt, Werke von 17 Künstlerinnen und Künstler der China Academy of Art in Hangzhou (中国美术学院) inklusive deren Präsidenten. Ganz dem Motto der Hochschule verpflichtet, das «Sich tatkräftig zusammentun; das Bestehende erforschen, um Neues zu schaffen» (團結 奮進 求實 創新) lautet, wurden für diese Ausstellung, die das komplette Haus über drei Stockwerke einnimmt, Positionen und Techniken ausgewählt, die zum einen fast ausschließlich experimentelle Videoarbeiten sein wollen und sich zum anderen auf eines der ältesten und am verbreitetsten Genres der Kunstproduktion überhaupt beziehen – die Darstellung von Landschaft.

Gleich am Anfang des Rundgangs werden die Besucher und Besucherinnen mit zwei Positionen überrascht, die gegensätzlicher nicht sein könnten: Im ersten Raum linkerhand stellt der Präsident der Hochschule Xu Jiang 许江 selbst seine Tuschezeichnungen von teils eingezäunten Plantagen von Sonnenblumen aus, die bei uns an Hopfen- und Rebenpflanzungen erinnern. Seine harschen und düsteren Ansichten einer agrarisch geprägten Kulturlandschaft spiegeln exemplarisch und im europäischen Kontext gesehen über Jahrhunderte und über Kontinente verbreitete entwickelte Traditionen wieder, bei der trotz stetiger Industrialisierung in der Lebensmittelproduktion der Anteil der Handarbeit bisher nicht nennenswert gesenkt werden konnte und die auch sehr spezielle Bedingungen brauchen, um überzeugende oder gar hervorragende Ergebnisse zu erzielen. Es drängt sich hierbei gerade auch im Kunstkontext das Sprachbild des «Jahrgangs» auf, der nicht nur bei Winzern zur Einteilung ihrer Ergebnisse verwendet wird, sondern z.B. auch an Kunsthochschulen kursiert, wenn es darum geht, das vermeintlich Gemeinsame innerhalb einer sich zyklisch erneuernden Gemeinschaft zu beschreiben. Dieser Blickwinkel stellt sich vor allem dann ein, wenn Lehrende oder Leiter von Kulturinstitutionen sich als Meister ihres Berufsfeldes sehen und die Studierenden oder Stipendiaten als bloses Material, das sie durch ihre Arbeit zu formen, zu kultivieren und zu veredeln gedenken. Dass Xu Jiang 许江 unter diese Kategorie fällt, ist zunächst einmal nicht anzunehmen, denn sonst hätte er vermutlich die Ergebnisse seiner Kultivierungsarbeit nicht unter dem Titel «Depths Of Winter» 冬 远 als vertrocknete Gewächse und in ihrer ruhenden Zwischenperiode, sondern vielleicht eher in sommerlicher Blüte und auf dem Höchststand ihrer Kräfte dargestellt.

Aus einem westlichen und besonders deutschen Blickwinkel betrachtet, erinnern die Werke Xu Jiangs 许江 auch an die Werke von Anselm Kiefer, der erst 2016 im CAFA-Museum für zeitgenössische Kunst in Peking, das für chinesische Verhältnisse nahe bei Hangzhou liegt, ausgestellt wurde und dessen Ausstellung beim Kunstpublikum großen Anklang fand. Vor allem aber erlangte sie dadurch besondere Öffentlichkeit in den Medien, dass der Künstler sich lautstark darüber beschwerte, dass diese Schau nicht von ihm autorisiert worden war.

Der Zusammenhang von Urheberschaft und Öffentlichkeit bildet eine Brücke zum anderen einleitenden Werk, das auf der anderen Seite des Vestibüls des Palais Bellevue ausgestellt ist: Wang Xi 王茜 hat zusammen mit seinen Künstlergruppen RMBit 翁巍 und Pink Pilots 吕晋玮 für seine Arbeit «Glitch Kitch» 诡 触 sicherlich keinen der Rechteinhaber gefragt, ob sie deren Bildmaterial für ihre Arbeit verwenden dürfen. So zeigen sie frei von jeder technischen Perfektion, welche die anderen Arbeiten in dieser Ausstellung charakterisiert, abgefilmte Websites aus dem chinesischen Internet, z.B. Eingabefelder von Suchmasken von Weibo, dem chinesischen Pendant zu Google, gemischt mit Clips von Hochhäusern und anderen Gebäuden, die bei Sprengungen in sich zusammen fallen – und auch wieder auferstehen. Dieses Material haben sie per Videofilter oder durch digitales Hacking verfremdet und die sie mit Aufnahmen von Live-Auftritten zusammen geschnitten, bei denen sie diese Clips in Echtzeit bearbeiten und mischen. Auf den Besucher wirkt diese Arbeit einerseits durch die spezielle Technik des «Glitch», die mit Verfremdungseffekten von digitalen Datenfehlern spielt und die bereits seit Jahrzehnten in Medienkunstkreisen üblich ist, fast schon historisierend und zusätzlich durch den von RMBit verwendeten Soundtrack aus Drum’n’Bass und Breakbeats zunächst etwas angestaubt, da dieser Sound seine Blütezeit in Europa bereits um die Jahrtausendwende herum hatte.

Erst auf den zweiten Blick entpuppt sich aber deren subtiles kritisches Potential, entstanden und entstehen jene Glitch-Ästhetiken u.a. doch auch im alltäglichen Gebrauch, wenn eine Internet-Verbindung nicht schnell genug für die angeforderten Daten ist und diese dadurch die vom Browser abgerufenen Dateien nicht fehlerfrei interpretiert, sondern grob verpixelt, mit Streifen und deshalb eben mit Fehlern, die bei der Übertragung entstehen, dargestellt werden. Eine Internet-Verbindung kann natürlich auch künstlich verlangsamt werden, indem sich ein zusätzlicher und eigentlich überflüssiger Proxy-Server zwischen die zur Übertragung notwendigen Verbindungen schaltet. Insofern ist diese Arbeit von 2015 natürlich immer noch als aktuell zu betrachten, in einer Zeit, in der die technischen Gegebenheiten für einen schnellen und oft sogar mobilen Internetzugang für viele Menschen zum Glück Alltag geworden ist. Allerdings mit dem gefährlichen Nebeneffekt, dass sich unerwünschte Mithörer und Mitleser jederzeit in die Datenströme einloggen können. Die Nutzer von kommerziellen Websites haben oft damit einverstanden zu sein, dass Informationen über sie von Algorithmen zum Data Mining, zur Weiterverarbeitung und zum Verkauf verwendet werden. Und dies eben nicht nur in China.

Ebenso werden weltweit tagtäglich Gebäude abgerissen; die Spuren von Geschichte und den damit verbundenen Lebensläufen von der Landkarte getilgt. In China passiert dies allerdings vielleicht in noch viel größerem Maße als anderswo, da es für die Regierenden bei der Stadtplanung einfacher ist, ganze Viertel abzureissen, auch gegen den Willen der Bevölkerung. Dabei ist das Alter der Gebäude relativ – in Chongqing in Zentralchina beispielsweise wurde ein ganzes Stadtviertel, das für seine großflächigen Graffitis bekannt war und erst in den 1980ern errichtet wurde, bereits wieder abgerissen um Platz zu machen für neue und noch größere Wohnblocks.

Tang Nannan 汤南南: «A Farewell To The Clouds 诗酒趁年华», Video, 2015 | © Tang Nannan 汤南南

Tang Nannan 汤南南: «A Farewell To The Clouds 诗酒趁年华», Video, 2015 | © Tang Nannan 汤南南

Hangzhou liegt an der Mündung des Qiantang-Flusses in der Hangzhou-Bucht, die für ihre Gezeitenwelle bekannt ist, welche dort bis zu acht Meter hoch werden kann. Diese landschaftliche Gegebenheit zeigt auch ihre Spuren in den Werken der Ausstellung. Tang Nannan 汤南南 zum Beispiel lässt in seiner Arbeit «A Farewell To The Clouds» 诗酒趁年华 Hände mit gefüllten Weingläsern, die aus dem Wasser ragen, grüßen. Die Halter der Gläser können unter Wasser ihren Wein nicht trinken, aber ihr Schwanken zeigt immerhin an, dass die Ich-Betrunkenen noch leben, auch wenn ihnen das Wasser schon weiter als bis zum Hals steht. Man weiß nicht, ob sie versinken oder auftauchen und dieser Schwebezustand macht diese Arbeit fesselnd und versetzt den Betrachter in eine beschwingte und melancholische Nonchalance.

Guan Huaibin 管怀宾: «Top Light 顶 光», Video, 2016 (links), «Backflow» 回 流, Video, 2011 (rechts) | © Guan Huaibin 管怀宾

Guan Huaibin 管怀宾: «Top Light 顶 光», Video, 2016 (links), «Backflow» 回 流, Video, 2011 (rechts) | © Guan Huaibin 管怀宾

Ein Motiv, das in mehreren Arbeiten immer wiederkehrt, sind Wellen, die an den Strand schlagen, deren Bilder davon allerdings teilweise rückwärts abgespielt werden und die somit irritierend mal vor und mal zurück schwappen. Im Video «Backflow» 回 流 von Guan Huaibin 管怀宾 stellt dieser Effekt eine direkte Verbindung zu einem Backlash her, der sich im sozialen, politischen und kulturellen Phänomen ausdrücken kann. Dieses Video ist zusammen mit «Top Light» 顶 光 von ihm in einer Art Split-Screen zu sehen, das Fotografien von Deckenlampen über chinesischen Esstischen zeigt. Es sind ausladende Chandeliers und Kronleuchter, die oft an von Dekor überbordenden Decken hängen. Wen sie erhellen, bleibt unklar. Oder wie Laozi 老子 sagt: «Der, der spricht, weiß nicht. Der, der weiss, redet nicht.» Also übertragen auf dieses Werk: Was gezeigt wird, sagt uns nicht viel. Aber was nicht abgebildet wird – also die Zusammenkünfte und Gespräche, die darunter stattfanden –, könnten einiges erzählen und sind in der Erinnerung des Fotografen vermutlich tiefer verankert als jedes Foto davon dies jemals leisten könnte.

Auf eine ähnlich medienkritische Weise nähert sich Zhang Liaoyuan 张辽源 seinem Landschaftsmotiv in seinem Video «Line-up, Attention!» 排排队,站站好!: Eine Horizontlinie zwischen Himmel und Meer verschwimmt und ist nicht greifbar. Dabei macht er sich die Eigenschaft der digitalen Medien zunutze, aus einzelnen Pixeln zu bestehen, die er durch den Rechner beständig umschichten lässt, so dass sich überhaupt erst durch die interpretatorische Leistung des Zuschauenden der Begriff von einer Landschaft einstellt, derart reduziert sind seine visuellen Formen eines digitalen Impressionismus. Das Bild selber löst sich von der vormals bestehenden Verpflichtung einer Bedeutung, aber auch davon, als abstrakt und als reine Form wahrgenommen zu werden. So oszilliert es zwischen Erscheinen und Verschwinden, zwischen Verschleierung und Darstellung. Die im Titel der Ausstellung zitierte «Visual Poetry» ist hier wohl am treffendsten verdichtet und hinterfragt gleichzeitig die Aussagekraft von Bildern.

Gao Fuyan 高芙雁: «The Wave Of Silence 静默之处的涌动", Video, 2018 | © Gao Fuyan 高芙雁 | Foto © Norbert Bayer

Gao Fuyan 高芙雁: «The Wave Of Silence 静默之处的涌动“, Video, 2018 | © Gao Fuyan 高芙雁

Gao Fuyan 高芙雁 portraitiert in ihrer Arbeit «The Wave Of Silence» 静默之处的涌动, die als dokumentarische Fiktion angelegt ist, einen Fotografen, der auf eine Insel reist, um dort den letzten noch lebenden Einwohner zu treffen. Er ist auf der Suche nach dem Ort, an dem er einst lebte und der jetzt für zukünftige Immobilieninvestoren freigegeben ist, um dort Ressorts für Touristen anzulegen. Er fotografiert dort, in der Hoffnung, dass seine Fotos wie ein Netz sein mögen, in dem sich seine Erinnerungen an ein sein früheres Leben verstricken können und er sie wie einen Fang für sich behalten kann. Der alte Mann, der dort als einziges noch alleine in einem halb verfallen Gebäude lebt – ob diese Geschichte erfunden oder dokumentarisch ist, bleibt unklar – erklärt, wie er es schafft, inmitten des Gerölls eines verlassenen Dorfes zu überleben: Nämlich indem er Tiere schlachtet und Tauschgeschäfte mit den Behörden abschließt. In dieser Arbeit trifft die Poesie dann tatsächlich auf die erwähnten «Real Times», da die Landflucht in China ein großflächiges Phänomen ist, das mit zahlreichen Folgeerscheinungen einhergeht, wie unzähligen Wanderarbeitern, die in den Städten dem kapitalistisch agierenden Geschäftswelt ausgeliefert sind, während kleinere Dörfer in der Einöde versinken und sich selber überlassen bleiben.

Ansonsten kann es natürlich ganz im Sinne des oben zitierten Laozi 老子 ebenso eine Botschaft der Ausstellung sein, keine dezidierten Aussagen über die Verfassung der «Real Times» eines Landes wie China zu treffen. Entwicklungen, die von außen betrachtet als allgemein kritisch eingestuft werden, sind in Teilen längst auch bei uns angekommen – als Beispiel sei nur der Test von Gesichterkennungssoftware am Berliner Bahnhof Südkreuz erwähnt, für den die daran beteiligten freiwilligen Testpersonen lediglich einen Einkaufsgutschein bekommen.
Die Darstellung von metaphysischen und vermeintlich nur privaten Themen ist eben weltweit über alle Zeiten hinweg schon immer Thema für Künstler gewesen.

Treppenhaus im Palais Bellevue Kassel

Treppenhaus im Palais Bellevue Kassel

Dieser Sachverhalt stellt auch einen Bezug zum Ausstellungort her: Die Ausstellung der Künstler und Künstlerinnen aus Hangzhou hat sich mit dem ehemaligen Sitz des Gebrüder-Grimm-Museums, das von 1972 bis 2014 dort untergebracht war, auch den passenden Ort für seine Werke ausgesucht: Waren und sind Märchen doch Erzählungen, die uns etwas über eine Qualität der Realität mitteilen wollen, die weit über das Tagesgeschehen hinausreicht und die vor allem deshalb auch in einer «Oral History» von Generation zu Generation vermittelt wurden und werden. Und die trotz ihrer äußerlich veralteten Inhalte dennoch immer weiter kursieren, weil die dahinter stehenden Themen uns von Praktiken und Sachverhalten erzählen, die in den gesellschaftlichen Strukturen noch immer wirksam sind.

«Concepts of Visual Poetry Confronting Real Times» präsentiert Künstlerinnen und Künstler aus Hangzhou im Palais Bellevue in Kassel

«Concepts of Visual Poetry Confronting Real Times» präsentiert Künstlerinnen und Künstler aus Hangzhou im Palais Bellevue in Kassel

Vielleicht sollte daher das «Confronting» des Titels besser nicht verallgemeinernd zwischen die «Visual Poetry» und die «Real Times» des Ausstellungstitels – wie auch immer diese Begriffe im einzelnen ausdifferenziert werden mögen – gesetzt werden, sondern einfach auf persönliche Belange bezogen werden: Zwischen der Trias aus dem künstlerischen Ego, dem visuellen Werk und dem physisch in den klassizistisch gestalteten Räumen anwesenden Betrachter angewendet, kann sich innerhalb derer jeder der Beteiligten seine Rolle immer wieder neu auszuhandeln. Oder wie Frank Castorf es formuliert: «Man braucht Konflikte, um sich verständigen zu können.»

Beim Verlassen der Ausstellung gerät die Karlsaue wieder in den Blick der Besucherin, ein Ort, an dem viele documenta-Kunstwerke in einen Landschaftgarten platziert wurden, wie z.B. der im Baum sitzende Stein «Idee di Pietra» von Giuseppe Penone der documenta 13 und der zwölf Meter hohe Holzturm von Ai Weiwei mit dem Titel «Template». Dieser bestand aus Türen und Fenstern alter Häuser, die dem Bauboom in China zum Opfer gefallen sind und war das populäre Hightlight der documenta 12. «Idee di Pietra» wurde durch eine Spendenaktion von Kasseler Bürgern und Bürgerinnen dauerhaft installiert und bisher noch nicht von Naturgewalten heimgesucht. «Template» von Ai Weiwei dagegen wurde lediglich durch ein kurzes Unwetter zum Einsturz gebracht und vom Künstler danach nicht wieder aufgebaut. Ai Weiwei wohnt mittlerweile in Berlin, lässt als Großverdiener aus gespendetem Lego Bilder von Gewaltverbrechern und Terroristen basteln. Er verteilt in vermeintlich harmloser Anspielung auf die aus arabischen Ländern nach Europa Geflüchteten goldene Isolierfolien an Besucher von Charity-Veranstaltungen, die Teil von internationalen Großereignissen sind, wenn er nicht gerade das Bild eines an den Strand gespülten toten Flüchtlingskindes nachstellt.

Ausblick vom Palais Bellevue in Kassel über die Karlsaue

Ausblick vom Palais Bellevue in Kassel über die Karlsaue

Gegenüber dieser Version von lediglich gut gemeintem Polit-Pop-Kunst-Kitsch kann die Ausstellung «Concepts of Visual Poetry Confronting Real Times» als gelungenes Beispiel einer Präsentation dienen, denn sie bildet das Portrait einer Generation von Künstlern und Künstlerinnen, die eindringlich von Krisen und Konflikten erzählen und somit nicht nur mittels ihrer universellen Poesie ausdrucksstark von ihrer Zeitgenossenschaft zeugen.


Vorschaubild: Ausblick vor dem Palais Bellevue in Kassel auf die Karlsaue | Alle Fotos: © Norbert Bayer

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