Freee: «Protest is Beautiful», 2007/2013, postcard | Foto: Ben Fitton, Courtesy: Freee
Spacial

Neue Zonen und weiche Zäune

Vom Gezi-Park zu Beuys’ Eichen

Ein Mann schreit in das Mikro eines Megaphons, dessen Lautsprecher er sich an sein rechtes Ohr hält, als ob er seiner eigenen Artikulationsfähigkeit gegenüber Zweifel hegte und sich nur noch über die körperliche Erfahrung von Schallwellen den noch verbliebenen Resten seiner eigenen Mitteilungsfähigkeit vergewissern könne. Als hätte man ihm den nötigen Resonanzraum genommen, der nötig ist, um aus Lauten Sprache werden zu lassen, bleibt ihm daher nur die von der Öffentlichkeit unbemerkt bleibende autoaggressive Handlung. Es handelt sich hierbei um eine Fotografie vom kurdischen Künstler, Autor und PEN-Club Mitglied Şener Özmen, der das oben beschriebene Selbstportrait aus dem Jahre 2005 in der Gruppenausstellung Agoraphobia im Kunstraum Tanas in Berlin zeigte.[1]

Die Kuratorin Fulya Erdemci hatte diese Ausstellung als Prolog der 13. Ausgabe der Istanbul Biennale vorangestellt, für die sie ebenfalls verantwortlich zeichnete. Diese fand unter dem Titel Mum, am I a Barbarian? vom 14. September bis 10. November 2013 statt. Fulya Erdemci ist Kuratorin und Autorin und lebt in Istanbul und Amsterdam; von 1994 bis 2000 war sie Direktorin der Istanbul Biennale und leitete von 2008 bis 2012 die Stiftung SKOR in Amsterdam, die Kunstwerke für den öffentlichen Raum begutachtet und entwickelt. Mit den beiden Ausstellungskonzepten aus dem Jahre 2013 hinterfragte sie Konflikt­potentiale von aktuellen Stadt­entwicklungen, die sich in sozialen Bewegungen widerspiegeln, rückte den öffentlichen städtischen Raum als Grundlage für demo­kratische Meinungs­bildung und freie Meinungsäußerung in das Zentrum ihres kuratorischen Interesses.

Öffentlicher Raum ist demnach für Fulya Erdemci nicht nur architektonisch definiert, wenn sie sagt: «For me public sphere starts anywhere, anyplace where it can lead to a public forum, a discussion. An artwork for instance can create a public situation and a discussion around it, or any public space or social media – you know – any place, idea that creates a public debate and can start communication also outside the artwork itself and engage people.[2]

Bei der Auswahl von Kunst für den öffentlichen Raum geht es ihr darüber hinaus auch nicht darum, durch fest installierte Werke das Stadtbild zu verschönern oder gar zu harmonisieren. Sie sagt: «You don’t need a permanent artwork somewhere and I don’t believe that permanent artworks can function as such in the public domain. Because when you see something more and more, you get used to it. You don’t see it anymore. So especially I am for temporary art projects in the public domain to create an awareness, to create an understanding.»

Kunstwerke wie die Performance The Silence of Sheep von der ägyptischen Künstlerin Amal Kenawy, welche die öffentliche Diskussionen anregen, und darüber hinaus Ungerechtig­­keiten und einen Mangel an Bürger­rechten aufzeigen sollen, sind es, die bei­spiel­­haft für Erdemcis Auswahl von Kunstwerken für die Biennale stehen. Die Performance, für die sie vor allem Tagelöhner anheuerte, fand 2009 in einem Wohnviertel in Kairos Innenstadt statt und wird nun als Videodokumentation präsentiert. Die etwa ein Dutzend Männer in Overalls kriechen auf allen Vieren und begleitet von einigen Kindern über Bürgersteige; angeführt werden sie von der Künstlerin. Kenawy führt die Herde über eine Kreuzung und sie verursachen dadurch ein Verkehrschaos – die Autos bleiben stehen, die Fahrer beschweren sich und hupen. Das ungewöhnliche Schauspiel erregt dadurch zusätz­liche Aufmerksamkeit und es bildet sich eine Traube von Männern um die junge Frau, die mit ihr eine hitzige Debatte über die Krabbeldemonstration beginnen. Die Meinungs­verschiedenheit endet damit, dass Amal Kenawy auf erniedrigendste Weise persönlich beleidigt und beschuldigt wird, mit ihrer Aktion die Ehre der beteiligten Männer und ganz Ägyptens zu beschmutzen. Zwar beendet die von den Diskussionsteilnehmern alarmierte Polizei die spontane Demonstration und einige der Teilnehmer an der Performance müssen die Nacht im Gefängnis verbringen, aber die Debatte über die Gräben und Abgründe, die innerhalb der ägyptischen Gesellschaft – und nicht nur dort – verlaufen, ist entfacht.

Fulya Erdemci ist sich jedoch auch der Grenzen der Durchsetzung der von ihr vertretenen Anliegen sehr wohl bewusst: «I don’t believe that art can make a revolution. Of course art and politics are always related and art can be social, art can be political. But art and politics are not the same thing ­– let’s accept that. And even when you watch Amal Kenawy’s work it immediately creates a kind of a reaction from the onlookers and the questions about nationalism, questions about feminism, about what is the role of art and it ended in a police station, so it unfolds that conflict immediately. Also I think art and activism in times of urgency, may look at the same thing, but their method is different, their experiences are different, their process is different. I believe that art functions mostly in the symbolical ground, it doesn’t really directly solve the social problems. So it opens up the imaginary and it gives the possibility to construct new subjectivities, but not make a revolution or directly propaganda.»

Für die Istanbul Biennale im Herbst 2013 plante Fulya Erdemci ursprünglich, die Ver­anstaltungs­orte in einer Art Promenade über mehrere Gebiete Istanbuls zu verteilen und dadurch den Blick auf Orte und Stadtviertel Istanbuls zu richten, die bereits in der strukturellen Umwandlung begriffen sind, wie z.B. den Gezi-Park, welcher der erste moderne Park in Istanbul war und einem Einkaufszentrum und Wohneinheiten weichen sollte.

In anderen Stadtteilen wie Tarlabaşı, Sulukule, Fener-Balat oder Başakşehir sollten von der Istanbul Biennale in Auftrag gegebene Projekte als Fallstudien für die städtischen Veränderungsprozesse dienen. In Istanbul gibt es derzeit an die fünfzig Stadtentwicklungs­projekte, wie z.B. das Eisenbahn-Projekt Marmaray[3], das u.a. eine Untertunnelung des Bosporus vorsieht und infolge dessen zwei neue Städte für jeweils eine Million Einwohner errichtet werden sollen. Mit dem Bau der Yavuz-Sultan-Selim-Brücke[4], einer dritten Brücke über den Bosporus, wurde eben erst begonnen und im Norden der Stadt sollen bisher bewaldete und landwirtschaftlich genutzte Flächen für weitere neue Besiedelung erschlossen werden.[5] Istanbuls Einwohnerzahlen steigen stetig[6], viele Zuwanderer leben nach ihrer Ankunft in Istanbul in ungeplant entstandenen, Gecekondus[7] genannten Vierteln, die später oft in mehrstöckige Wohnblocks umgewandelt und so dem offiziellen Wohnungsmarkt zuge­führt werden. All diese städtebaulichen Umwälzungen sind Teil des Programms Vision 2023[8], das die türkische Regierung bis zur Hundertjahrfeier der Türkischen Republik im Jahre 2023 umsetzen will.

Diese baulichen Umgestaltungen im Stadtgebiet beeinflussten von Beginn an auch die Planungen der Istanbul Biennale, da sie die Zusagen zur Nutzung von Ausstellungs­flächen teilweise unsicher machten, denn einige Orte könnten von Planungsbeginn bis zur Ausstellungs­eröffnung bereits Baumaßnahmen zum Opfer gefallen sein. Auf diese Weise bekamen die Organisatoren der Biennale wie die Einwohner die Nebenwirkungen einer beschleunigten Stadtent­wicklung zu spüren.

Im Hafengebiet von Yenikapı[9] soll ein neuer Versammlungs­ort auch für politische Veranstaltungen mit bis zu 800.000 Besuchern errichtet werden. Daran wird sichtbar, dass Städtebau und der dadurch definierte öffentliche Raum nicht nur für Fulya Erdemci über gebaute Architektur hinaus auch Ausdruck eines sozialen Gefüges sind, sondern die allgemeine Definitionsgrundlage bilden für die Art und Weise wie politischen Debatten geführt werden.

Auch deshalb ging ihr kuratorisches Konzept über eine reine Ausstellungstätigkeit hinaus und integrierte Diskussionsveranstaltungen in das Programm der Istanbul Biennale. Die Tagungen begannen bereits im Februar 2013 und beleuchteten die Veränderungen des öffentlichen Raumes im Spannungsfeld zwischen dem Individuum und verschiedenster Kollektive und beleuchteten eben jene Einflüsse, die Kulturschaffende, die Medien und der Kunst­markt darauf nehmen.

«Actually as I told you it’s more than an exhibition, because of the very heated political climate in Istanbul and the ongoing urban transformation and we are touching all on this issues. So it’s more than an exhibition, it’s kind of a social input. Once you scratch on something, then it unfolds by itself. I activate certain discussions, but then you cannot control those discussions, those discussions have their own life.» Und weiter: «Actually for me I wanted ­– because I’m talking about public sphere, I’m talking about creating possibility for a public debate. We started in February with the public program which is called Public Alchemy. Why we called it Public Alchemy rather then chemistry is that, because we need to invent new formulas, new ideas to structure the future. The already existing formulas doesn’t solve the problems as we see it expressed in the streets. […] Our last session was called Public Capital, so we were thinking what is the relation of art and capital, what is the impact of art market to the city, what is the impact of art market to the production of artworks – the autonomy of art and so forth – so we are also questioning these aspects.»

Zu den Zielen der 13. Ausgabe der Istanbul Biennale befragt, sagte sie Ende Mai 2013: «My aim is not from one day to another to have a result, but maybe hopefully heighten the voice of certain resistance like Gezi-Park, which is the only green patch in Taksim and it’s a public space and now it will become a shopping centre together with residences and we are loosing the only public green patch. To your question: If it has an impact, I would be very happy, but as I told you, I expect art’s impact not to be a direct one, you know. I don’t think that art has an impact on anything directly. It has layers and it has processes and yes… but since I’m dealing with urban transformation as I told you if it had this much impact on the decision making of Gezi-Park than it’s a success in practical terms.»

Bereits drei Tage nach dem Interview, aus dem die oben angeführten Zitate entnommen sind, spitzten sich die Demonstrationen gegen die Abholzung von Bäumen im Gezi-Park[10] in Instanbul zu[11] und so demonstrierte Fulya Erdemci während der Vorbesichtungsstage der 55. Biennale di Venezia mit anderen Unter­stützern in Venedig auf dem Markusplatz und vor dem Eingang zu den Ausstellungsräumen im Arsenale, um auf die Anliegen der Demonstranten in Istanbul aufmerksam zu machen.[12] Mitte Juni wurden der Park und der angrenzende Taksim-Platz schließlich gewaltsam geräumt, was zu einer Demonstrations­welle in der Türkei führte.[13]

Im Zuge dessen sah sich Fulya Erdemci daraufhin nicht mehr im Stande, mit den Behörden zusammen zu arbeiten, die für die Räumung des Platzes verantwortlich waren und die ihr zugleich die Genehmigung für Räumlichkeiten und Veranstaltungen im öffentlichen Raum hätten geben sollen.[14] Sie änderte ihr kuratorisches Konzept daraufhin und konzentrierte sich im Folgenden hauptsächlich darauf, für Ausstellungen ausgewiesene Kunsträume zu nutzen. Anstatt Kunstwerke auf öffentlichen Plätzen zu installieren und mit Performances den öffentlichen Raum zu bespielen, zog sie sich auf den von ihr zitierten «symbolic ground» zurück.

Darüber hinaus diversifizierten sich parallel zu den Vorbereitungen der Biennale die Protestformen der Demonstranten, mit dem Ziel, die Versammlungsverbote des türkischen Staats zu unterwandern. Dabei verstärkten sie unter den Einwohnern Istanbuls eben genau jene Diskussionen um die Definitionsmacht des öffentlichen Raums und lösten überdies nebenbei den Anspruch auf Bürgerbeteiligung ein, den sich Fulya Erdemci für die Biennale wünschte.

Es seien hier nur zwei Beispiele von mehreren genannt: Nachdem ein Demonstrations­verbot verhängt worden war, stand der Künstler Erdem Gündüz als Duran Adam («Stehen­der Mann»)zunächst allein auf dem Taksim-Platz mit dem Blick in Richtung Atatürk-Kultur-Zentrum. Schnell wurde seine Geste von Gleich­gesinnten aufgegriffen und der Platz füllte sich mit Menschen, die gemeinsam mit ihm still standen, um so das Demonstrations­verbot zu umgehen.[15] Dabei betont er, in diesem Falle nicht als Künstler, sondern als Bürger gehandelt zu haben.[16] Bereits Anfang Juni 2013 verliehen Einwohner Istanbuls ihrer Solidari­tät mit den Protesten am Gezi-Park dadurch Aus­druck, dass sie mehrere Abende hintereinander in ihren Wohnungen bei geöffneten Fenstern mit Töpfen und Geschirr klapperten, was über große Teile der Stadtlandschaft lautstark zu hören war.[17]

Bei den hier genannten Beispielen scheint es schwierig, Grenzen ziehen zu können zwischen politischer Demonstration und künstlerischer Performance, zwischen Kunst im öffentlichen Raum und politischen Aktionen im sozialen Raum.

Im Gezi-Park überlagerten sich dabei Raum (espace) und Ort (lieu), wenn man sie auf die Weise betrachtet,wie Michel de Certeau die beiden Begriffe definiert.[18] Aus dem vier Hektar großen Ortwurde durch den kraft­­­vollen Widerstand und dessen wirkmächtige Protestbewegung gegen den Verkauf von öffent­lichem Kapital ein Raum, also ein Ort, mit dem man etwas macht.[19] Und der darüber hinaus auch entscheidend auf die gesamte Gesellschaft abstrahlt. Aus den geographischen Gegebenheiten wurde eine Praxis gesell­schaft­­lichen Handelns abgeleitet, die darüber hinaus auch den sozialen Raum durchdrungen hatte und quer durch die Gesellschaft Verbindungen und Allianzen schuf.[20]

Bereits über 30 Jahre vor der 13. Istanbul Biennale hatte Joseph Beuys sich nicht nur ebenfalls mit den verschiedenen Varianten von Kapital beschäftigt, sondern darüber hinaus mit seinen Werk 7000 Eichen die Grenzen zwischen öffentlichem Raum und künstlerischer Sphäre verwischt und aufgelöst. Für die documenta 7 wurde er von deren Kurator Rudi Fuchs angefragt, eine Großskulptur als eine der wenigen für den öffentlichen Raum geplanten Werke für diese Ausgabe der Großausstellung beizusteuern, denn sie sollte nicht wie bei der vorausgehenden Ausgabe als eine Plattform für politische Agitation von Beuys dienen. Fuchs schlug deshalb zunächst vor, einen Brunnen zu realisieren. Beuys lehnte jedoch ab, und unterbreitete stattdessen den Plan 7000 Eichen über die ganze Stadt verteilt zu pflanzen.[21] Neben jedem Baum sollte ein Basaltstein aufgestellt werden, einerseits um das Wachstum des daneben stehenden Baumes als feststehender Maßstab indirekt abzubilden und andererseits um Mineralien als Dünger an den Boden abzugeben.[22] Mitte November 1981 wurde in einer Pressekonferenz die Beteiligung Beuys’ an der documenta 7 bekanntgegeben. Zufälligerweise geschah dies am selben Tag, an dem DER SPIEGEL mit dem Titelblatt Saurer Regen über Deutschland – Der Wald stirbt an den Kiosk ging.[23]

Um dieses Großprojekt zu realisieren, war es nötig, von der Stadtverwaltung Kassels die Erlaubnis dafür einzuholen und auch mit deren untergeordneten Behörden zusammen zu arbeiten. Beuys war dabei sehr gut informiert, was landschaftsgärtnerische Aspekte der Unter­nehmung betraf und ließ sich durch die nicht immer von Beginn an kooperativen Behörden von seinem Vorhaben nicht abbringen.[24] Stadtverwaldung statt Stattverwaltung wurde demnach schnell als Untertitel der Arbeit festgelegt.[25] «Als erste Beuys-Aktion sprengte die als Geschenk getarnte Intervention vorsätzlich die Grenzen des Kunst-Distrikts: Die 7000 Eichen nahmen öffentlichen Raum in Anspruch und tangierten die Hoheit städtischer Selbstverwaltung. […] Die Aktion 7000 Eichen ist vor allem ein Politikum.» [26]

Denn zunächst lagen die Basaltsteine als keilförmiger angeordneter Haufen am zentralen Königs­­­platz in Kassel, direkt vor dem Museum Fridericianum, was viele Kasseler noch an die Trümmer des zweiten Weltkrieges erinnerte und u.a. deshalb für Proteste und öffentliche Debatten sorgte. Jedoch verließ mit jedem gepflanztem Baum ein weiterer Stein die Sphäre der Kunst und ging in den urbanen Bereich über, was den Doppelcharakter dieses Werks noch weiter verstärkte.[27] Als 1987 der letzte Baum neben den ersten Baum vor dem Fridericianum eingepflanzt wurde, waren die Steine zusammen mit den Bäumen über die gesamte Stadtlandschaft verteilt und ihre Ansammlung vom Königsplatz aufgelöst und verschwunden.

De Certeau macht seine Definitionen von «Ort» und «Raum» auch an Beispielen fest, die auf die 7000 Eichen übertragen werden können: Es gibt «Objekte, die auf das Dasein von etwas Totem, auf das Gesetz eines «Ortes» reduziert werden könnten»[28] – hier erwähnt er als Bespiel den Kieselstein, der auch einer der Basaltsteine Beuys’ sein könnte – und darüber hinaus «Handlungen, die […] die «Räume» durch die Aktionen von historischen Subjekten abstecken» [29], dies könnte auf das Wachstum und die stetige Veränderungen der Bäume übertragen werden. Zwischen den beiden Positionen gibt es changierende Annäherungen, die durch Erzählungen, d.h. kulturelle Deutungen, auch in die Transformation von «Ort» zum «Raum» und umgekehrt eingreifen. Genau in diesem Spannungsfeld, das zwischen dem Betrachter, dem Werk als variable Größe und jedem seiner Teile – die in diesem Fall wiederum durch ein in sich kommunizierendes System aus scheinbar festem Stein und im Wachstum befindlichen Baum gebildet wird – liegt das Potential der «sozialen Plastik» bei Beuys, die einen städtischen Ort in einen künstlerischen Raum überführen kann und von einer simplen «Intervention» im öffentlichen Raum weit entfernt ist.

Das Kunstwerk Idee di pietra von Giuseppe Penone[30], das zur 13. Ausgabe der documenta 2012 in der Kasseler Karlsaue aufgestellt und später von der Stadt Kassel angekauft wurde, scheint sich direkt auf die 7000 Eichen von Joseph Beuys zu beziehen. Hier trägt ein blattloser und beschnittener Baum aus Bronze einen Findling in seiner kahlen Baum­krone, während neben ihm eine Stechpalme steht – noch kann der Baum den Stein tragen. Er reißt ihn nicht zu Boden, wie dies bei anderen Skulpturen von Penone der Fall ist, oder erschlägt gar die Stechpalme als lebendigen Faktor dieser Skulptur. Allerdings kann sich der Stein als Symbol für Versteinerte Ideen nicht mehr wie die Basaltsteine Beuys’ über seine alchemistischen und mineralischen Energien mit der lebendigen Welt verbinden, sondern er ist gezwungen, als nutzloses oder zumindest ungenutztes Kapital in der gestutzten Krone zu kauern.


Bild: Aus der Ausstellung Agoraphobia im Kunstraum Tanas in Berlin | © Freee: «Protest is Beautiful», 2007/2013, postcard | Foto: Ben Fitton, Courtesy: Freee


[1] Tanas – Rückschau, http://www.tanasberlin.de/ index.php?nav=rueckschau, abgerufen am 15.06.2014.
[2] Sämtliche Zitate von Fulya Erdemci sind einem Interview entnommen, das der Autor am 25.05.2013 anlässlich der Ausstellung Agoraphobia im Kunstraum Tanas in Berlin führte.
[3] Marmaray, http://de.wikipedia.org/ wiki/ Marmaray, abgerufen am 15.06.2014.
Marmaray, http://www.marmaray.com, abgerufen am 15.06.2014.
[4] Yavuz-Sultan-Selim-Brücke, http://de.wikipedia.org/ wiki/ Yavuz-Sultan-Selim-Br%C3%BCcke, abgerufen am 15.06.2014.
[5] Project for new city in İstanbul ready, 22.01.2013, Today’s Zaman, http://www.todayszaman.com/ news- 304836- project-for- new-city-in- istanbul-ready.html, abgerufen am 15.06.2014.
Istanbul – 2010: Population and Demographic Structure, http://www.ibb.gov.tr/ sites/ ks/en-us/ 0-exploring-the-city/ location/ pages/ population and demographic structure.aspx, abgerufen am 15.06.2014.
[6] Şenderdem, Erisa Dautaj: Istanbul still top migration destination, figures show, Hürriyet Daily News, 17.05.2011, http://www.hurriyetdailynews.com/ default.aspx?pageid=438&n= mega-projects- in-istanbul-will- increase- immigration-into-the- city-experts- say-2011-05-17, abgerufen am 15.06.2014.
[7] Gecekondu, http://de.wikipedia.org/ wiki/ Gecekondu, abgerufen am 15.06.2014.
[8] 2023 vision, http://en.wikipedia.org/ wiki/ 2023_vision, abgerufen am 15.06.2014.
[9] Yenikapı Assembly Ground, http://openurban.com/ index.php?title= Yenikap%C4%B1_ Assembly_Ground, abgerufen am 15.06.2014.
Yenikapı, http://en.wikipedia.org/ wiki/ Yenikap%C4%B1, abgerufen am 15.06.2014.
[10] Güsten, Susanne: Gerettete Bäume, zerstörte Hoffnungen im Gezi-Park, Stuttgarter-Nachrichten.de, 31.05.2014, http://www.stuttgarter-nachrichten.de/ inhalt.ein-jahr- nach-den- gezi-protesten- gerettete-baeume- zerstoerte-hoffnungen. 6759159a-aa42-421c-aa74-c09e6b6aa2b3.html, abgerufen am 15.06.2014.
[11] Feßler, Anne Katrin: „Ich bin nicht die Kuratorin der Revolution“, Interview mit Fulya Erdemci, derStandard.at, 15.09.2013 http://derstandard.at/ 1378249199510/ Ich-bin-nicht- die-Kuratorin- der-Revolution, abgerufen am 15.06.2014.
[12] Vartanian, Hrag: Resistance to Turkey’s Protest Violence Reaches the Venice Biennale [UPDATED], Hyperallergic, 01.06.2013, http://hyperallergic.com/ 72413/ resistance-to- turkeys-bloody- protests-reach- the-venice-biennale/, abgerufen am 15.06.2014.
[13] 255 Gezi-Park-Demonstranten in Istanbul angeklagt, Süddeutsche.de, 10.12.2013, http://www.sueddeutsche.de/ politik/ tuerkei- gezi-park- demonstranten- in-istanbul- angeklagt-1.1840396, abgerufen am 15.06.2014.
[14] Feßler, Anne Katrin: „Ich bin nicht die Kuratorin der Revolution“, Interview mit Fulya Erdemci, derStandard.at, 15.09.2013 http://derstandard.at/ 1378249199510/ Ich-bin- nicht-die- Kuratorin-der-Revolution, abgerufen am 15.06.2014.
[15] Schlötzer, Christiane: Der stille Tänzer, Süddeutsche.de, 18.06.2013, http://www.sueddeutsche.de/ politik/ protest-auf- dem-taksim- in-istanbul- der-stille-taenzer- 1.1699793, abgerufen am 15.06.2014.
[16] Hartmann, Veronika: Mit Kreativität und Bürgersinn, Neue Züricher Zeitung, 21.09.2013, http://www.nzz.ch/ aktuell/ feuilleton/ uebersicht/ mit-kreativitaet- und-buergersinn- 1.18153698, abgerufen am 15.06.2014.
[17] Occupy Gezi Protest – Beylikdüzü / İstanbul June 2 , 02.06.2013, https://www.youtube.com/ watch?v=aZpE4LUJXk8, abgerufen am 15.06.2014.
[18] De Certeau, Michel: Praktiken im Raum, in: Dünne, Jörg, Günzel, Stephan (Hg.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp: Frankfurt am Main 2006, S. 345.
[19] Ebd., S. 346.
[20] Riese, Dinah: «Wir verteidigen die Gezi-Park-Bewegung», neues deutschland, 14.06.2014, http://www.neues-deutschland.de/ artikel/ 935891. wir-verteidigen- die-gezi-park- bewegung.html, abgerufen am 16.06.2014.
[21] Fuchs, Rudi: Eichen, in: Stiftung 7000 Eichen (Hrsg.): 30 Jahre – Joseph Beuys 7000 Eichen, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 16.
[22] Thönges-Stringaris, Rhea: «Etwas Gesundes neben dem Baum» ­– Die Steine der 7000 Eichen, in: Stiftung 7000 Eichen (Hrsg.): 30 Jahre – Joseph Beuys 7000 Eichen, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 64.
[23] Fuchs, Rudi: Eichen, in: Stiftung 7000 Eichen (Hrsg.): 30 Jahre – Joseph Beuys 7000 Eichen, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 22.
[24] Ebd., S. 22.
[25] Ebd., S. 18.
[26] Nemeczek, Alfred: Ein Mann stellt die Machtfrage, in: Stiftung 7000 Eichen (Hrsg.): 30 Jahre – Joseph Beuys 7000 Eichen, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 58.
[27] Thönges-Stringaris, Rhea: «Etwas Gesundes neben dem Baum» ­– Die Steine der 7000 Eichen, in: Stiftung 7000 Eichen (Hrsg.): 30 Jahre – Joseph Beuys 7000 Eichen, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2012, S. 64.
[28] De Certeau, Michel: Praktiken im Raum, in: Dünne, Jörg, Günzel, Stephan (Hg.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp: Frankfurt am Main 2006, S. 346.
[29] Ebd.
[30] Giuseppe Penone, http://d13.documenta.de/ de/#de/no_cache/ teilnehmer/ teilnehmer/ giuseppe-penone, abgerufen am 15.06.2014.

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